Calderón, el soñador despierto

Por • 26 oct, 2013 • Sección: Filosofía

José Ramón San Miguel Hevia

De cómo en Calderón la hipótesis del sueño y del genio maligno sigue un camino en sentido contrario al de Descartes y los filósofos europeos

El siglo XVI, lo mismo por su forma de vida que por su pensamiento, ofrece un perfil muy preciso. Quienes están en España viven en el presente y en él pasean en uno u otro sentido, lo mismo los pícaros, los descubridores y conquistadores, los caballeros andantes, los amadores que gozan del momento actual y hasta los místicos que ensayan un viaje interior hacia lo desconocido. Pero a la segunda mitad del mismo siglo pertenecen también los teólogos de las órdenes regulares, que además de ser los protagonistas del Concilio y de la Contrarreforma, proporcionan las categorías mentales dentro de las que se moverá la literatura del barroco.

En principio estos teólogos están situados en un horizonte muy concreto y su acción se proyecta en un doble sentido. Por una parte definen con precisión los dogmas de la doctrina católica presentándolos con todas sus aristas y sin ninguna ambigüedad, para que no se confundan con las proposiciones de los reformistas en sus diferentes variantes. Pero además atienden al gobierno interno de la Iglesia evitando toda clase de abusos, por medio de un sistema de cánones tan estrictos que aseguran una rígida disciplina, y tan claros que desde entonces los fieles saben con total certeza cuáles deben ser los límites de su pensamiento y su conducta.

Pero muy pronto las órdenes religiosas, y sobre todo la Compañía de Jesús comienzan a elaborar un pensamiento original, del todo opuesto al del protestante. Nada tiene de particular que la afirmación o la negación de la libertad humana sea el punto del que arranca esta teología. Ya a principios del siglo XVI, el gran Erasmo de Rotterdam, a pesar de sus ideas reformistas, de su violenta crítica contra la jerarquía, de su interpretación y traducción de la Biblia a los idiomas modernos, y en fin de su amistad y sus cartas con Lutero, se niega a integrarse en el movimiento reformista y sigue dentro de la Iglesia católica, sólo porque considera que el hombre es ante Dios, libre.

El problema del carácter de los actos humanos, todavía sube de tono en los últimos años del siglo XVI, cuando Luis de Molina, en abierta contradicción con las doctrinas predestinacionistas de los reformados, sobre todo Calvino, defiende la libertad humana y la pone de acuerdo con la omnipotencia de Dios. La solución del jesuita español es en aquellos momentos radical, y como recuerda las ideas que en el siglo IV sostuvieron Pelagio y sus discípulos frente a la doctrina de la Gracia de Agustín, da origen en la Iglesia católica y en la Curia romana misma a una interminable controversia, que ha durado muchos siglos. Según esta nueva teología, Dios conoce los procesos necesarios determinados por la entidad de cada uno de los agentes puramente naturales, pero tiene además otra ciencia media, y por ella ve infaliblemente, además de la decisión y la acción futura del hombre, el cuadro de infinitas posibilidades –los futuribles que no ha llegado a realizar–. Dios es un dramaturgo tan perfecto que en cada una de sus obras de teatro están integrados por vía de negación otros mil argumentos y personajes puramente posibles.

En todo caso la figura central de la contrarreforma, que además proporcionará las ideas centrales de la futura filosofía y de la literatura es Francisco Suárez, que vive y piensa en la encrucijada de los dos siglos XVI y XVII. Ingresa en la Compañía de Jesús, y después de estudiar en Salamanca filosofía y teología profesa en Valladolid y Segovia ya en la década de 1570-80. Llamado al Colegio romano, compagina sus lecciones con la elaboración de una Ratio Studiorum, que desde entonces marcará las pautas de la enseñanza en todos los centros superiores de enseñanza de los jesuitas. Otra vez en España ocupa sucesivamente las cátedras de Alcalá y Salamanca (1895-97), y desde allí pasa a Coimbra donde permanece los últimos veinte años de su vida.

Todavía más importantes que estas tareas de docencia inmediata son sus escritos, que se empiezan a conocer en los primeros años del nuevo siglo, y ejercen una visible influencia en el pensamiento europeo y naturalmente en el español. En el 1597 publica las Disputationes Metafísicas, una obra monumental, que desde el punto de vista formal rompe la tradición escolástica de los comentarios, y por su contenido desarrolla todo el cuerpo de la filosofía a partir de la metafísica. Como todos los otros teólogos de la Compañía toma parte en la controversia De Auxiliis, y polemiza también con los reformistas anglicanos en un panfleto de 1613, y de una forma indirecta pero más eficaz en su tratado De legibus –1612 Coimbra– donde separa el poder religioso, venido de Dios, y la soberanía política de cada pueblo, que pone al rey o lo quita, si no cumple sus funciones rectamente. En fin, escribe también un tratado de psicología con el nombre tópico De Anima, que sólo se publica cuatro años después de su muerte, en 1621.

Suárez, igual que Vázquez y Belarmino, sigue la tesis de Molina, corrigiéndola levemente para hacer resaltar el papel de la Gracia. Según esta solución congruista la existencia humana tiene una estructura dramática, porque en cada momento está situada en unas circunstancias y ha de desarrollar un papel concreto. Según esto cada uno de sus actos voluntarios tiene –igual que sucede en cualquier obra de teatro– un doble sujeto. Por una parte, Dios que como autor soberano conoce de forma infalible la respuesta, positiva o negativa, de un personaje, y por otra parte el hombre que en su calidad de actor realiza esa respuesta, no determinado necesaria y ciegamente por su naturaleza, sino enfrentado a su mundo de modo consciente y libre. Dios concede siempre la Gracia suficiente, pero si quiere que sea además eficaz, ha de otorgarla en unas condiciones que prevé oportunas para obtener el consentimiento de la voluntad.

Las Disputationes siguen el esquema general de la teología tomista, pero se apartan de ella en temas tan escasos como fundamentales. Toda realidad es por sí misma cardinalmente una, y por consiguiente no necesita de un principio de individuación, ni la forma como en Escoto, ni la materia como en Santo Tomás. En correspondencia con esta metafísica, el conocimiento humano se dirige primariamente a los individuos, y sólo después en un segundo momento elabora artificialmente conceptos abstractos, que pueden predicarse de varias cosas y en este sentido son universales. Suárez se acerca por esta doble teoría hacia el nominalismo, recordando el de la última escolástica y anunciando a muchos pensadores del siglo XVII.

Sin embargo, la proposición de Suárez que está llamada a tener más influencia, no sólo en la literatura del barroco español, sino en la enseñanza de los Colegios más ilustres de la Compañía, y a través de ellos en los pensadores de Europa, sólo se conoce documentalmente por la lectura de su obra póstuma De anima. Es una novedad con relación a la escolástica clásica, en la que el conocimiento humano, lo mismo sensible que intelectual, es una acción trascendental que se proyecta directamente sobre las cosas mismas, sin tener previa consciencia expresa de la noticia que sirve de intermediario entre el sujeto y su mundo. Siguiendo el vocabulario tomista, la especie es un signo formal «en el que» se da el objeto conocido, «es semejante a un espejo en el que se ve la cosa, pero a condición de que ese espejo no exceda un punto de lo que en él se ve».

Por el contrario en el De anima el conocimiento es una acción transitiva que construye una vivencia psicológica, cuya previa noticia permite inferir de forma indirecta a través de una relación de semejanza cómo es la realidad en la medida en que no está inmediatamente ante el sujeto. Se trata pues de un signo instrumental por medio del cual, «ex quo», el hombre llega a las cosas mismas. Insistiendo sobre la metáfora de Santo Tomás, no es un espejo invisible, sino un cuadro compuesto por un gran pintor, cuya visión inicial permite alcanzar al original tal vez muy lejano. Así pues, el conocimiento en todas sus formas no es, según Suárez, una presencia directa, sino más precisamente una representación.

Suárez adelanta una teoría que los grandes filósofos del siglo XVII desarrollarán siguiendo caminos diversos. El carácter representativo de las vivencias psicológicas y su inmediata presencia al sujeto consciente prepara el «cogito» cartesiano, y a partir de él las ideas de Locke y los críticos ingleses y las percepciones especulares de las mónadas de Leibniz. Sería demasiado pretender que en el De anima está preparado y como en embrión todo el futuro pensamiento idealista, pero sí se puede decir más modestamente que el teólogo jesuita ha llegado a tiempo de probar los entremeses del espléndido banquete intelectual que en aquel momento se está preparando en los pueblos de Europa. Se puede desde luego seguir el rastro de su influencia en Descartes a través del plan de estudios y de la doctrina oficial de la Compañía que con toda probabilidad se enseñaban en el Colegio de La Fleche.

Pero la influencia de Suárez será también decisiva en el pensamiento del barroco español. Es cierto que los géneros literarios por medio de los cuales se trasmite y comunica son formalmente diferentes de los tratados filosóficos y científicos que fundamentan y desarrollan en todo el continente la astronomía nueva y la física matemática. Los españoles siguen siendo impacientes y teatrales y cambian con gusto la monotonía de los razonamientos demostrativos propios de las ciencias exactas por otras figuras de representación, como los relatos novelados, la pintura y la imaginería, y sobre todo las obras compuestas por sus dramaturgos. Es cierto también que España empieza a caminar en estos momentos a contracorriente de la historia, pues aunque toma el mismo punto de partida, saca de él una actitud contradictoria, oponiendo su negación pesimista del mundo a la altiva afirmación del sujeto, principio indudable y primero de toda cuestión y de todo saber. Pero eso no quiere decir que en todo un siglo – nadie al sur de los Pirineos se haya tomado la molestia de formular un pensamiento que verdaderamente valga la pena.

Las figuras de la representación

En todo caso, para conocer esta forma de entender el mundo de los escritores del barroco español, hay que evitar los desarrollos lineales que desde unos principios simples y seguros caminan por vía de razonamiento hacia proposiciones más complejas y abundantes, cuya verdad es derivada. Es más variada, y desde luego mucho más divertida, la presentación de las novelas, los dramas y el arte plástico mismo, y dentro de ellos las figuras donde se hace visible el fenómeno de la representación. Únicamente así se puede alcanzar la plena comprensión del pensamiento de una época totalmente vacía de filósofos profesionales y de las formas tópicas que dan a sus tratados.

La literatura de los siglos XVI y XVII gira sobre el quicio de una novela –o más bien de dos novelas con el mismo protagonista– que ponen fin al mundo aventurero de los primeros Austrias, y anuncian el comienzo de la gigantesca representación teatral que acompaña al declive de la dinastía. La llamada primera parte del Quijote empieza siendo una parodia de los libros de caballerías y la serie de andanzas y malanzandas de sus dos antihéroes son reflejo de una época que termina, cansada de tantos esfuerzos y viajes sin destino. Cuando el hidalgo llega a Sierra Morena, lo mismo Cervantes que su lector atento pasan por unos momentos de perplejidad, y ensayan una variedad infinita de temas sin poder decidirse por ninguno. Sucesivamente aparecen relatos pastoriles, renacentistas, autobiográficos, filosóficos, y en medio de todos ellos, Don Alonso Quijano se va convirtiendo en el primer actor de una farsa –urdida por el cura y el barbero– donde juega precisamente el papel de caballero encantado.

Cuando Cervantes publica la segunda parte de su obra maestra, han pasado diez años y muchos accidentes, unos gratos y otros desagradables. El Quijote constituye un inesperado éxito hasta tal punto que muy pronto se lee y conoce en prácticamente todas las regiones de España. Un desconocido escritor –posiblemente Lope de Vega– quiere aprovechar la fama que han adquirido los dos protagonistas, y bajo el pseudónimo de Avellaneda, edita una excelente segunda parte, para robar la novela a su verdadero padre. Y lo que es todavía más importante, el mundo intelectual del siglo XVI va desapareciendo y dando paso a una nueva forma de vida y de pensamiento y a las correspondientes categorías mentales.

Cervantes tiene una idea, que aprovecha todos esos condicionantes positivos o negativos y de paso da razón, no sólo de la tercera salida del caballero, sino de la brillante literatura que desde las primeras décadas del siglo se empieza a construir en España. Don Quijote es ahora un personaje real que recorre con su figura inconfundible los pueblos de España, pero como se encuentra en todas partes con gentes ilustres y llenas de sentido del humor, que han tenido la suerte de leer los relatos de sus primeras hazañas, es también un personaje literario. La segunda parte del Quijote es, casi desde su comienzo a su final, la novela de una novela, y sus protagonistas son actores que se representan a sí mismos y que ven realizadas sus hazañas y el gobierno de sus ínsulas en el plano de la ficción.

El teatro

La segunda parte del Quijote es la entrada a un mundo de pensamiento que utiliza los géneros más diversos para recorrer y agotar todas las figuras de la representación. Es lógico que los grandes descubridores de esta sabiduría y quienes la enseñan a través de una brillante comunicación audiovisual sean precisamente los dramaturgos, y que el teatro llene, por la cantidad y calidad de sus obras la mayor parte del espacio literario del nuevo siglo. Por eso mismo la figura, si no la más poderosa, en todo caso sí la más significativa del barroco es Calderón de la Barca, que escribe dramas de la temática más variada, religiosos, de honor, de capa y espada, mitológicos, de enredo, filosóficos o históricos, y además utiliza el teatro para reflexionar sobre su propio carácter formal de representación.

Calderón, que nace precisamente con el siglo y muere poco después del 1680, estudia con los jesuitas y de ellos recibe las categorías mentales que le sirven para construir su mundo escénico. Muy pronto, al terminar la segunda década del siglo, comienza a representar, y desde el primer momento consigue una rara perfección y un éxito lo mismo ante el pueblo que después ante la corte. Muy poco antes de su muerte hace relación detallada de sus obras : ciento diez comedias, ochenta autos sacramentales, amén de un número indeterminado de zarzuelas, entremeses y pasos. Todas ellas con muy pocas excepciones, giran alrededor de la misma idea, el salto, muchas veces frustrado, de una apariencia previamente conocida hasta la realidad de la que pretende ser semejanza.

Calderón cae en la cuenta de que entre estas formas de figuración hay una que domina a las demás, en el sentido de que todas caben y se hacen presentes en ella, y es precisamente el teatro. Es una representación a la segunda potencia, porque no sólo sirve para comunicar por su contenido los infinitos modos en que se confunden la simulación y la realidad, sino que por su misma forma es un juego escénico que gracias a la tramoya, la música y las palabras, puede enseñar a los espectadores una realidad lejana. Por eso, dejando en principio de lado el criterio cronológico, bueno será empezar el análisis de su cuantiosa producción por el auto sacramental, que desde sus primeros pasos hasta su término es una continua reflexión sobre el carácter especular de la obra dramática.

El Gran Teatro del Mundo pasa al papel en el 1655, pero cuando con toda seguridad se representa –en el Corpus de 1649– tiene ya nombre de «Auto Sacramental Viejo», y parece pertenecer por consiguiente al momento en que la vida y la producción literaria de Calderón entran en su madurez. Hay un simbolismo y una coincidencia perfecta entre la forma del género literario dramático y el contenido de cuanto se ofrece a la mirada y al oído de los espectadores, y por eso en el momento de empezar la acción la escena está completamente desierta, sin escenario ni personajes, y lo que es más grave, sin dramaturgo, pues el Autor, que figura a Dios es en el vocabulario clásico el equivalente al actual director empresario. Cuando la acción termina, si los personajes la han representado bien son invitados a una cena sagrada, que otra vez se confunde con la realidad de la liturgia del Corpus.

Después de ese comienzo absoluto, Calderón introduce una brillante simbología escénica. Como en obras análogas la construcción del escenario equivale a la creación de la naturaleza, gracias al concurso de los cuatro elementos. El Autor prepara una compleja tramoya, igual que los pintores componen sus cuadros que son una figuración y una semejanza de las cosas mismas. Esta idea del «Deus pictor» es propia del arte y la literatura del barroco, y por cierto que su teórico más importante es el mismo Calderón, que por una vez deja el teatro para escribir y publicar en 1681 un Tratado defendiendo la nobleza de la pintura, y que sobre todo en sus Autos, complica la escenografía e introduce el arte descriptivo como una de las «maneras de la apariencia».

Los hombres de más diversas condiciones –el rey, la mujer hermosa, el rico, el pobre, el labrador y el niño– son en realidad personajes que representan una acción sencilla y lineal, pero las limitaciones que el autor y la propia estructura de la escena impone les confiere una particular simbología. En primer lugar los figurantes no pueden ensayar, y por consiguiente la acción teatral, a semejanza de la existencia, es una aventura única e irrepetible. Pero además el escenario tiene únicamente dos puertas, y una sola dirección irreversible, que va desde el plazo inicial del nacimiento hasta el horizonte final de la muerte, y en este sentido es la imagen perfecta del tiempo. El Autor reparte en el momento de nacer, un traje y unas riquezas o adornos en el caso del rey, de la dama hermosa o del rico, una azada para el labrador que protesta airadamente, mientras que el pobre o el niño que nace muerto no reciben nada de él. Pero al llegar a la puerta de la salida, todos tienen que devolver de buena o mala gana cuanto tenían durante la representación, quedando del todo desnudos, y en este sentido la muerte es el supremo acto de justicia, porque iguala a todos los que han vivido, grandes o pequeños.

Calderón interviene también en la controversia teológica, que en aquéllos momentos conmueve a todas las conciencias y opone a los católicos y protestantes, y dentro de la misma Iglesia a las dos órdenes religiosas de los jesuitas y dominicos. En el conflicto entre la Gracia y la libertad, el antiguo alumno de la Compañía intenta conciliar los dos términos apoyándose en las doctrinas de Molina y Suárez. En primer lugar Dios concede a todos la gracia suficiente, simbolizada en el Auto por un apuntador o «puntero», que continuamente repite a todos los personajes una única sentencia: «Al prójimo como a tí, y obrad bien, que Dios es Dios.» Pero no interviene directamente en la acción, ni mueve a los hombres como a títeres, pues como buen autor de teatro, quiere que los actores tengan la iniciativa de la propia representación.

Bastante más difícil es el problema que plantea la Gracia eficaz, pues parece que elimina de raíz la posibilidad de un acto libre. Calderón presenta una solución muy cercana al congruismo, y lo que tiene mucho más mérito, consigue comunicarla a los espectadores sin abandonar la estructura teatral y el correspondiente lenguaje escénico. El principio, según el cual Dios prevé las posibles acciones del hombre y lo coloca en circunstancias a las que sabe responderá positivamente, se ilustra en cada caso concreto con el recuerdo de un personaje y una cita bíblica. El rey pedirá la sabiduría, como Salomón; la religiosa repetirá el himno de alabanza de Daniel y sus tres compañeros; el pobre se quejará de su desventura, en términos semejantes a los de Job ; el labrador seguirá de mala gana el destino de Adán; hasta la presumida mujer hermosa hará caso a la profecía de Ezequiel en el último momento.

El Sueño

Durante la historia de la filosofía se plantea de forma constante el tema tópico de la confusión entre las percepciones del hombre despierto y las vivencias del soñador, puesto que tanto unas como otras aparecen ante el sujeto, afectadas por el carácter de realidad. La solución a este raro dilema es doble, y así Heráclito presenta al sueño como modelo de un mundo puramente subjetivo y falso, emparejándolo con la embriaguez o el balbuceo de un niño y oponiéndolo a la sabiduría del varón avisado. En cambio otras culturas sacralizan las experiencias del que está dormido y ven en ellas una superior sabiduría y hasta el conducto por el que las divinidades o los espíritus de los muertos se comunican con quienes viven en este universo de apariencias.

El problema adquiere a principios del siglo XVII un interés añadido, ya que las vivencias de todo tipo son en principio totalmente inmanentes, y sólo en un segundo momento pueden saltar a la realidad a través de una relación de semejanza. A partir de ese universo primero puramente apariencial, el pensamiento europeo toma también dos caminos opuestos. Uno, figurado por Descartes y por sus seguidores, exalta al sujeto humano, única realidad indudable y por eso mismo punto de partida de cualquier conocimiento. El otro, presentado de forma más anárquica en los infinitos géneros literarios del barroco español, se dedica a devaluar la ficción y la fugacidad de esta vida humana y del mundo que le corresponde.

Para Descartes el sueño no es un acontecimiento banal de la vida, sino uno de los motivos, quizás el más poderoso, que pone en movimiento su nuevo método. «Considerando –dice ya en el Discurso– que todos los pensamientos que nos vienen estando despiertos pueden también ocurrírsenos mientras dormimos, sin que ninguno entonces sea verdadero, resolví fingir que las cosas que alguna vez han entrado en mi espíritu no eran más verdaderas que las ilusiones de mis sueños.» Y más adelante, prácticamente en el mismo principio de las Meditaciones, vuelve a insistir sobre el mismo tópico: «Lo que me sucede en sueños no parece tan claro como todo esto (que ahora percibo). Pero si pienso en ello con atención, me acuerdo de que muchas veces ilusiones semejantes me han burlado mientras dormía. Y al detenerme en este pensamiento, veo tan claramente que no hay señales ciertas para distinguir el sueño de la vela, que me quedo atónito, y enteramente perplejo. Y casi me persuado de que estoy durmiendo.»

La dirección que toma el pensamiento del filósofo francés, a partir de aquí es totalmente inesperada, pues pasa de una duda total a la certeza indudable de su propio yo. «Advertí luego –dice en la continuación del Discurso del método– que cuando yo me esforzaba en pensar de esa forma cómo todo es falso, era necesario que yo, al pensarlo, fuese alguna cosa. Y al darme cuenta de que esa verdad «yo pienso y por consiguiente soy, era tan firme y segura que las más extravagantes suposiciones de los escépticos no son capaces de conmoverla, juzgué que podía recibirla sin escrúpulo como el primer principio de la filosofía que estaba buscando». Desde entonces y durante mucho tiempo la filosofía europea toma el camino del idealismo, considerando que la realidad privilegiada de la que pende la certeza del universo es el sujeto pensante.

Los años en que Calderón escribe y representa y su punto de partida, un mundo de apariencias, es el mismo de Descartes, pero la dirección de su pensamiento y la misma forma de comunicarlo son totalmente distintos. Empieza a componer el drama La Vida es sueño hacia el 1632, lo estrena poco después en 1635 y lo publica inmediatamente. La brillante trama de la obra no es una exaltación del sujeto, porque enseña la fugacidad de la existencia humana y la ficción del mundo al que se enfrenta. Los protagonistas, y sobre todo el príncipe Segismundo, a pesar de su colosal personalidad, son piezas que están al servicio de la tesis central que hace del sueño la figura por excelencia de la representación.

Ya desde la entrada al primer acto se multiplican las situaciones donde se confunden realidad y apariencia. La llegada de Rosaura a Polonia, disfrazada de varón, ignorante de su destino y del personaje al que busca, el impresionante parlamento con el que Segismundo, oculto todavía a la mirada de los oyentes, inicia su acción, las palabras que el príncipe dirige a su extraña visita, declarando sin darse cuenta su amor a una escondida mujer, el encuentro de la dama con Clotaldo y el enigmático afecto que siente ante un desconocido, las vacilaciones del Rey Basilio entre la apariencia de los astros y la cruel realidad de su hijo preso, el equívoco encuentro de Arnolfo y Estrella, todo sirve de preparación y como de música de fondo para la escena central.

Basilio quiere saber cómo será el carácter y la conducta de su hijo, si alguna vez hereda el trono, y decide someterlo a una prueba decisiva. Consigue que tome un fuerte narcótico, y aprovechándose de su sueño artificial lo lleva al palacio, lo rodea de servidores y le viste con las galas de su dignidad. Al despertar el príncipe –es una de las escenas maestras del teatro universal sobre todo si hay un actor capaz de representarla– se convence de que está ante un mundo real y de que tiene un poder absoluto y perpetuo. Esta seguridad de vida lo convierte en un tirano, que en muy pocos minutos arroja a un criado por la ventana, intenta violentar a Rosaura, saca la espada contra Clotaldo, desafía a Arnolfo y amenaza con vengarse de su padre.

La experiencia ha fracasado, y en vista de ello se vuelve a Segismundo a su cueva después de haberle proporcionado otra vez el narcótico. El príncipe queda totalmente persuadido de que ha vivido un sueño, y como no ve ninguna diferencia entre las vivencias actuales y las que tuvo en aquel palacio fingido, cree que su vida y la vida de todos los hombres en una pura apariencia. Es entonces cuando comienza su conversión, que cantan los versos finales del segundo acto: el rey sueña que es rey y su dominio es un puro engaño, tanto mayor cuanto que su vida es fugaz y la muerte le obligará a despertar. El rico, el que codicia, el que empieza a prosperar, el pobre, el que vive como Segismundo en una prisión y antes ha vivido en el más alto estado, todos están soñando y deben abandonar su actitud de insolencia y seguridad.

Aparentemente la obra ha terminado, después de cumplir su misión didáctica, pero Calderón le añade otro acto, que viene a ser un brillante complemento y prueba de su tesis, y una consecuencia lógica de la mala política del rey. El pueblo, enterado de la existencia de un príncipe de sangre real, le libera de la torre y le proclama rey, después de derrotar a Basilio y al extranjero Arnolfo. Pero esta vez Segismundo ha aprendido que la gloria del mundo es fugitiva y aparente, y por eso su nuevo comportamiento está lleno de humanidad. Renuncia al amor de Rosaura, ofrece su mano a Estrella, se pone de rodillas ante su padre, y ofrece a Clotaldo su carcelero las gracias que pida, todo antes de que su nueva dicha pase como un sueño.

Calderón representa un Auto Sacramental con el mismo título, La vida es Sueño, inspirándose en el drama del que toma parlamentos enteros. Pero sus personajes son alegorías –los cuatro elementos, el mundo, el hombre, la culpa y la gracia, el demonio y la trinidad de amor, poder y sabiduría– y no tienen la humanidad de Segismundo, Basilio o Rosaura. Además borra la tesis central y la sustituye por una presentación de los dogmas católicos, tal como han sido elaborados por el Concilio de Trento y comunicados a la sociedad española del barroco. La primera prisión del príncipe figura al hombre cuando todavía está en la tierra, sus sucesivos estados en palacio o prisión son imágenes del paraíso disfrutado o perdido, y en fin su liberación final es el anuncio de la redención.

Las dos versiones sólo se parecen en su estructura dramática y en que van a contrapelo de la historia, criticando sin concesiones a los nuevos teólogos y cortando de raíz toda posibilidad de una evolución de las proposiciones de fe y de la composición jerárquica de la Iglesia. Por lo demás el mismo Calderón resalta el alegorismo fundamental de todos sus autos sacramentales con una definición que relaciona una vez más la apariencia con la realidad:» La alegoría no es más que un espejo que traslada lo que es con lo que no es».

El genio maligno

Las situaciones que Descartes inventa para poner en funcionamiento su duda metódica se parecen a las que los escritores del barroco sacan a luz por la misma época. El sueño o la alucinación por una parte y la acción de una supuesta entidad, dedicada a engañar a los hombres, aparecen tanto en el filósofo francés como en los autores de teatro españoles. Lo que cambia una vez más es la dirección que toma el pensamiento, pues unas veces da valor al sujeto, y otras desprecia la existencia humana y su mundo terrenal. Pero donde aparece con más claridad ese doble camino es en la hipótesis cartesiana del genio maligno.

Descartes no se preocupa en su Discurso de este extraño burlador, pero en cambio en su segunda meditación, seguro de ser puro pensamiento, demuestra hacia él un desprecio total, tanto mayor cuanto que sólo sirve para poner de relieve su propia e indudable existencia. «Supongamos que hay un engañador muy poderoso y astuto que dedica todo su ingenio a llevarme siempre al error. Pues entonces no puedo tener duda de que existo precisamente porque me engaña, y por muchos esfuerzos que haga, nunca podrá convencerme de que yo no soy nada, pues al engañarme forzosamente estoy pensando que soy algo.» Y un poco más adelante se sirve de esta misma figura para definir su esencia: «En el supuesto de que exista ese geniecillo poderoso y tan maligno como taimado, que dedica todas sus fuerzas y su destreza a engañarme, no puedo afirmar que sea alguna de las cosas que pertenecen a la naturaleza del cuerpo, ni que sean míos los atributos del alma… como alimentarme, andar o sentir, que dependen del cuerpo. Pero me queda el pensamiento, lo único que no puede separarse de mí… Y por ello, hablando con toda precisión sólo soy una cosa que piensa.»

El tema del espíritu maligno y engañador está tratado muy ampliamente en todo el teatro del siglo de Oro español, sobre todo en dos obras estelares, El mágico prodigioso de Calderón, y El condenado por desconfiado de Tirso de Molina. El demonio, que tiene un papel central en ambos dramas, aparece precisamente como un espíritu capaz de crear falsas apariencias para engañar a los protagonistas. La figura de la representación no es ahora el teatro ni la ficción de los sueños, sino una práctica –la magia o la nigromancia– capaz de producir un mundo de alucinaciones.

Esta vez no se trata de una hipótesis imaginaria, sino de una figura bien real de la teología católica del barroco español. El demonio conoce todos los secretos de la magia, hasta tal punto que en la obra de Calderón es el maestro que se la enseña a Cipriano para que consiga el amor de Justina, y sólo la resistencia heroica de esa cristiana le hace fracasar en su intento. Los fenómenos naturales que acompañan a la aparición del espíritu maligno –el terremoto, la tormenta marina, el fingido naufragio– son espectáculos que encajan bien en el drama, pues permiten a su autor desarrollar admirables efectos escénicos.

Pero es Tirso de Molina quien presenta en su obra central la contrafigura del sujeto cartesiano y del papel que cerca de él cumple el genio maligno. En primer lugar, la duda, la inseguridad y desconfianza del protagonista, no son un principio del conocimiento, sino al contrario, una actitud que le desvía de su camino y a la larga es causa de su condenación. En cambio su antagonista, Enrico, el hijo de Anareto, demuestra una insolente seguridad que le convierte en cabeza de los criminales, pero es precisamente esa misma firmeza en una sola virtud, el amor a su padre, la que en el momento supremo decidirá su salvación.

En cuanto al demonio, su función en la obra es la de engañar, pero sus engaños resultan complejos y hasta sofisticados. Convence al protagonista de que su suerte será la misma que la del bandido Enrico, y de esta forma le hace renunciar a su vida de solitario. Que ese mensaje resulte falso es lo de menos, porque lo importante es que gracias a él el protagonista que lo recibe es inducido subjetivamente al error.

El honor

El teatro, el sueño o los engaños de los sentidos son tópicos comunes a todas las escuelas de filosofía, y particularmente a las meditaciones cartesianas, que se desarrollan a principios del siglo XVII. En cambio el honor o el buen nombre es una figura de la representación propia de la España del barroco, y tan importante para un hidalgo español que en la escala de valores que el propio Calderón establece en el parlamento del Alcalde de Zalamea está por encima de la hacienda y de la vida. Lo que verdaderamente da valor al hombre y a la mujer hasta el punto de que afecta a lo más íntimo de la personalidad, al alma, es la dignidad que adquieren a los ojos de los demás.

El honor se diferencia de cualquier otra cualidad corporal o espiritual que cada hombre tiene en propio, porque consiste íntegramente en una categoría social. Es del todo posible que un ciudadano sea íntegro, excelente padre de familia y esposo, valiente en la guerra, prudente en la paz y en fin, compendio de todas las virtudes. Pero la conducta sospechosa de algún familiar, un linaje minimamente dudoso, una mirada lasciva a su mujer o sus hijas o simplemente el insulto de algún matón, ofenden su decoro y su fama, de tal forma que le obligan a reparar su honor perdido, si ello es ya posible.

Es muy fácil seguir el nacimiento de este sentimiento en la España del Renacimiento y del Barroco. Las empresas militares en las Indias, en África y en Europa y el desprecio al trabajo y al comercio, convierten prácticamente a cada castellano en un soldado, que debe mantener un código de honor, difícilmente esquivable. Pero además los conflictos étnico religiosos iniciados ya en el reinado de los Reyes Católicos con la expulsión de los judíos, y completados después con la persecución a los moriscos, establecen una rígida jerarquía basada en una condición tan artificial como el origen racial. Los cristianos viejos, que no tienen en sus ascendientes de generaciones innumerables nadie sospechoso de ser judío o de tener simpatía a gente tan deshonrada, ocupan el primer lugar en la estructura social. Pero esta situación privilegiada está continuamente amenazada por los expedientes de limpieza de sangre, que pueden poner a prueba ante los ojos de una sociedad de inquisidores, el buen nombre de los ciudadanos más irreprochables.

Por otra parte, España, ya desde los años finales de Felipe II y mucho más en el siglo de sus tres sucesores, vive una extraña historia, que se traslada a cada uno de sus ciudadanos. Aparentemente el poder de los reyes se extiende a casi la mitad del mundo entonces conocido, pero esta apariencia es lo único que todavía conserva el país, pues en realidad no tiene nada, ni industria, ni comercio, ni siquiera el oro que en cantidad infinita vino de América, ni riqueza para mantener de forma estable un ejército y una armada para garantizar sus gloriosas conquistas. Quevedo ha sido el testigo más lúcido de este declive, el que lo trasladó a sus vivencias personales.

Esta concurrencia de causas explica de sobra el surgimiento y la desmesura que esta pasión del honor ha tenido en la vida de los españoles del Siglo de Oro y también en su literatura. Casi todas las comedias o dramas tocan de forma parcial o en un argumento secundario este tema decisivo, y gran parte de ellas entre las más importantes toman como acción central los conflictos innumerables que plantean la pérdida y la restauración del honor perdido.

El honor y el poder

Una serie de comedias del siglo XVII ponen el honor por delante de la obediencia al poder político y a sus leyes. Incluso Calderón de la Barca, que es dramaturgo de la corte y que en toda su obra mantiene una ideología furiosamente monárquica, sostiene esa misma actitud. Y eso es tanto más sorprendente, cuanto que el buen nombre que en rigor es una pura apariencia, no sólo vale más que la riqueza y la vida, sino que pone en entredicho a quienes están encargados de aplicar la justicia de los reyes. Y precisamente en un siglo y en un país donde impera un régimen absoluto, por medio de una censura religioso política, y una rígida jerarquía social.

La primera obra de teatro, que en nombre del honor de un pueblo agraviado defiende la subversión del orden social establecido, con la aprobación de los reyes, después de que el desaguisado ya no tiene remedio, es Fuenteovejuna, la obra maestra de Lope de Vega. Aunque la comedia se estrena en el año de 1612, el hecho histórico en que se funda data de la época de los Reyes Católicos, cuya autoridad moral sirve de amparo al argumento ciertamente revolucionario de la obra. El comendador Gómez de Guzmán comete toda clase de desafueros con los habitantes del lugar, que precisamente por su humilde condición están limpios de sangre y no toleran ninguna afrenta. Su acción colectiva es verdaderamente teatral, porque después de asaltar el palacio, matan al comendador, lo arrojan por una ventana, lo despedazan en la plaza pública y finalmente se reparten su hacienda equitativamente. El inquisidor enviado para averiguar lo sucedido, vuelve con la respuesta de que el sujeto de la rebelión ha sido toda Fuenteovejuna, que desde entonces pasa a depender directamente de los reyes.

La otra gran obra en que el poder y el honor están en conflicto, El alcalde de Zalamea ha merecido ser puesta en escena por los más grandes dramaturgos, Lope de Vega y después, de forma más brillante, Calderón, que le cambió provisionalmente el título por uno mucho más provocativo: «El garrote más bien dado.» La acción se basa también en un hecho histórico, concretamente el paso de Felipe II por Extremadura para heredar la corona de Portugal, y la estancia de uno de sus destacamentos en la villa de Zalamea de la Serena. La figura central del drama es Pedro Crespo, un villano muy consciente de sus deberes hacia el rey, pero también del respeto que merece su honor. Desde el primer momento se desvive por hacer agradable la vida de los soldados, poniendo a su disposición su casa y toda su hacienda, pero al mismo tiempo encierra a su hija en el cuarto de un desván para que nadie ofenda su honra ni siquiera con la mirada.

A pesar de estas precauciones, el capitán Don Álvaro, consigue robarla de su refugio, arrastrarla a un monte y violentarla. Pedro Crespo en una escena impresionante se humilla ante el capitán, le concede su fortuna, le recuerda la belleza de su hija y le ofrece su mano y su amor, todo para recuperar la honra que los dos han perdido. Como Don Álvaro no le hace caso por más que insiste, y desprecia su actitud, el villano, que acaba de recibir la vara de alcalde, ordena que se procese al capitán y le da muerte, a pesar de la sublevación de todo el destacamento y de la presencia del mismo rey. Por supuesto, el honor de toda la familia queda a salvo, porque Isabel desaparece de la vista de todos, entrando en un convento, y por su parte Felipe II que, tiene prisa por llegar a Portugal, termina nombrando a Pedro Crespo alcalde perpetuo de la villa.

Los dramas de honor

Forman una parte considerable de las obras de teatro de los autores de este siglo XVII, y llevan el sentimiento de honor hasta unos límites tan extravagantes como trágicos. Lo que verdaderamente sorprende es la universal aceptación y hasta la justificación por parte de los dramaturgos y del público, de una conducta arbitraria y perversa, con la única condición de que sirva para mantener una apariencia de dignidad y buen nombre. La obra más representativa del género tiene, que se sepa, nada menos que tres versiones en los años treinta, concretamente De este agua no beberé de Andrés de Claramonte, El médico de su honra de Lope de Vega, y finalmente un drama con ese mismo título, impreso en 1637 en la Segunda parte de las Comedias de Don Pedro Calderón.

El argumento es tan sofisticado que resulta inverosímil para quien no participe de aquella sociedad alucinada del barroco, de su vida y su mundo de ficción. El príncipe Enrique de Trastamara requiere de amores a una dama, doña Mencía, y su marido, Alfonso Solís, solicita al rey que lo aleje de su esposa. Da la casualidad de que Don Enrique tiene un tropiezo con su padre y decide desterrarse, pero doña Mencía le dirige una carta, pidiendo que no se marche para que no sospechen de su honor. Don Alfonso sorprende a su mujer en el momento en que empieza a escribir, y sus celos convierten en realidad la apariencia de una apariencia.

A partir de aquí la acción se desarrolla con una increíble ferocidad. El marido, que al parecer está agraviado a los ojos de los demás, despide temporalmente al servicio y trae a la fuerza a un barbero para que sangre a su esposa y así la muerte parezca accidental. No se trata de cometer el crimen perfecto, sino de que la razón del asesinato quede oculta y el honor del caballero totalmente limpio. El rey Don Pedro el Justiciero –y la palabra de los reyes en los dramas de Calderón tiene valor absoluto– justifica la acción de Don Alfonso y en premio hace que se case con Doña Leonor, de quien el protagonista ha estado enamorado.

Un argumento y un desenlace semejante tiene otro drama, A secreto agravio, secreta venganza, un tema tratado también por Lope de Vega y por Tirso de Molina, en vista del interés que los espectadores sienten por los asuntos de honor. Un hidalgo portugués, Don Lope de Almeida, después de casarse por poderes con Doña Leonor de Mendoza, descubre que un antiguo amante de su mujer al que ella creía muerto, amenaza con quitarle secretamente la honra. Don Lope decide vengarse de los dos enamorados, a condición de que su crimen quede oculto, y por consiguiente ninguna mancha caiga sobre su nombre.

El desenlace es también brutal. Don Lope mata primero a su rival, y después, siempre secretamente quema el palacio de Doña Leonor con ella dentro, con lo cual su honra queda restaurada sin que nadie tenga ninguna sospecha sobre él. La clave de toda la obra consiste en que el protagonista –y al parecer los autores y el público– hacen depender una acción tan provocativa como un doble crimen, de la conservación de una pura apariencia. Desgraciadamente ahora no hay ningún Pedro el Justiciero que felicite a Don Lope, y son los mismos espectadores quienes han de dar su veredicto.

La realidad de la apariencia

Las comedias de enredo tienen en Calderón un nivel intelectual y una función superior a la de su propio argumento, por muy interesante que sea. Ahora no se trata de convertir el mundo en una representación o un sueño, ni de poner el buen nombre en un primer plano, por delante de realidades tan granadas como el amor, la riqueza o la misma vida, sino de algo todavía más difícil. Se trata de exhibir ante los ojos divertidos de los espectadores las mil formas en que se pueden confundir la verdad y la apariencia. El mismo autor presume en una de sus obras de presentar con más exuberancia que nadie esta vivencia central de la literatura y el arte del barroco: «Es comedia de Don Pedro –Calderón donde ha de haber– por fuerza amante escondido, o rebozada mujer.»

Las simulaciones que toma la realidad son en los dramaturgos del siglo XVII tan innumerables como ingeniosas. En el mismo Calderón, pero sobre todo en Tirso de Molina, las mujeres utilizan un disfraz para disimular su personalidad femenina y gracias a ello la obra de teatro se desdobla en dos acciones y los protagonistas juegan papeles complementarios y contradictorios. Las situaciones sentimentales generadas por esta ficción son también falsas y con frecuencia jocosas, y únicamente el público que asiste a la función es consciente de la conexión entre realidad y apariencia y de todos los malentendidos escénicos que se derivan de ella.

La dama tapada o rebozada es otro de los tópicos del teatro del barroco, y más concretamente de Calderón. La mujer así oculta consigue, gracias a su secreto que la imaginación de quien se encuentra con ella en plena calle quede libre para figurarse una belleza sin medida, enteramente de acuerdo con sus deseos más intensos y con sus más altos ideales. Por otra parte, la forma clandestina en que aparece denuncia a una aventurera con mucha iniciativa y escasas inhibiciones, y además invita y deja la puerta libre al dichoso varón que quiera abordar a la desconocida. Tener un amante escondido en los sitios más inverosímiles es otra forma de mantener secreta una relación sin mengua de la honra, bien entendido que en tal ocasión el principio y los pasos de la acción son comunes a los dos enamorados.

Cuando el tema ya clásico del desconocido o el escondido se cruza con el más actual y más español de la posible pérdida y obligada restauración del honor, el argumento de la obra de teatro adquiere una confusión indescriptible. En el caso de que el padre guarde a su hija casadera, o los varones a su hermana viuda en una celda muy oculta de su casa, para guardar limpio su buen nombre y en el caso de que la bien celada mujer consiga escapar de su encierro y vaya embozada para que nadie la conozca y no sufra su preciosa honra, hay que apostar cien contra uno a que –si el dramaturgo tiene una parte mínima de la imaginación de los autores del siglo de Oro– la tapada será requerida de amores por su padre o por uno de sus hermanos, y hasta por los dos. Esta disparatada situación hace que gracias a un truco escénico, la apariencia de una apariencia se convierta en realidad.

Pero la obra donde Calderón analiza la dualidad del conocimiento –una representación detrás de la que hay una realidad semejante a ella– y consigue traducir con una facilidad pasmosa esta doctrina desde la seriedad de los tratados de filosofía a una divertida comedia de enredo, es seguramente La Dama Duende. La acción se plantea ya desde el primer momento con ocasión de un duelo entre Don Luis que persigue a una dama tapada, Don Manuel que sale en su defensa y un tercer caballero, Don Juan, que llega a tiempo de evitar la pendencia. Todo empieza a complicarse cuando el espectador se entera de que la mujer embozada es hermana de Don Luis y Don Juan, quien además es antiguo amigo de Don Manuel y le ha invitado a su casa, donde será huésped durante unos cuantos días.

Por lo demás el personaje protagonista, que por una excepción en el teatro de Calderón va a ser femenino, tiene un carácter y está en una situación que todavía enreda más las cosas. Doña Ángela es una viuda más bien alegre, que ha tomado gusto a los hombres, pero sus hermanos la han encerrado, por exigencias del honor familiar en una habitación de la casa, cuya puerta está siempre cerrada y vigilada por sus guardianes. Su primera escapada ya demuestra que no se conforma con el oficio de prisionera y su accidental encuentro con Don Manuel es el principio de un enamoramiento, que servirá de argumento central.

Pero lo decisivo de toda la obra, más todavía que los personajes o la acción es su montaje escénico, sin el cual perdería toda su originalidad. Don Manuel no sabe que hay en la casa una dama, porque los dos hermanos han tenido buen cuidado de ocultárselo, y han cerrado la habitación ocupada por Doña Ángela, que sólo tiene entrada por otra calle. Pero todos desconocen, excepto la criada Isabel, que las habitaciones del caballero y la dama, a fuerza de querer alejarlas en círculo, han quedado vecinas, y todavía más que entre ellas hay un mueble, aparentemente inofensivo, pues por un lado es un espejo y por el otro una alacena, que sirve de escaparate a las más delicadas e intocables muestras de porcelana.

Este mueble del que nadie puede sospechar es precisamente por eso mismo el mejor medio de comunicación, porque puede girar a voluntad de las dos mujeres, que de esta forma se convierten en fantasmas traviesos, tanto más extraños cuanto que nadie sospecha de su existencia. A partir de aquí Calderón inventa infinitas situaciones donde la realidad se oculta a los ojos de Don Manuel y su criado detrás de las más desconcertantes apariciones. Doña Ángela e Isabel revuelven sus equipajes, les cambian sus dineros por carbones, escriben cartas de amor, dejan sin luz a los dos hombres, y después de ser descubiertas y de enamorar con su figura a quienes las ven y las abrazan, consiguen desaparecer por la alacena, asegurando así su condición de duendes.

La obra traduce al espacio escénico de una forma tan sencilla como magistral, toda la complicada estructura del conocimiento humano, tal como lo entienden los pensadores y dramaturgos del barroco. La habitación de Doña Ángela figura el plano de la realidad, que en principio está escondida a los ojos humanos, pero la otra habitación, la de Don Manuel, es el lugar del extraño fenómeno de la representación, que por una parte es semejanza perfecta de la cosa en sí y por otra pierde toda su solidez y se trasforma en simple apariencia. Naturalmente al final de la acción los dos planos se vuelven a confundir y gracias a ello lo que se aparece adquiere consistencia, y a la inversa lo que primero estaba oculto se hace presente, todo para gloria del caballero y gozo de la dama.

El sucesor de Don Pedro Calderón como dramaturgo de la corte es Francisco Bances Candamo, que en una de sus últimas obras, La Piedra Filosofal, recoge todos los tópicos, que durante cerca de un siglo han escenificado los autores del barroco. En principio su tema es político y trata de la actualísima situación de España en busca de un heredero, pero el autor consigue trascender este argumento lineal y analiza la dimensión de profundidad que pone en conexión la realidad y la apariencia.

La Piedra Filosofal sigue fielmente en cada uno de sus actos y en el desenlace final el esquema magistralmente trazado por Calderón en La Vida es Sueño. Su protagonista aspira a la mano de Iberia y solicita la ayuda del filósofo Rocas, pero ese sabio solitario, que conoce la astrología y nigromancia y prevé la ingratitud de su protegido, decide someterle a una prueba. Gracias a su ciencia y sus encantamientos, hace creer a Hispalo que con su magia ha construido en tres horas un puente entre Cádiz y África, y que al cumplir esta exigencia le ha hecho esposo de su amada. El tema del sueño, de la alucinación y de los genios burlones vuelven a confundir verdad y apariencia.

Hispalo, igual que Segismundo, demuestra en ese primer momento un talante violento, le niega al filósofo todas las promesas que primero le ha hecho, y temiendo que su poder se vuelva contra él, le llega a amenazar con la muerte. Rocas, en vista de que la experiencia resulta negativa, deshace todo su encantamiento y le vuelve a su situación primera. Desde ahora el protagonista no sabe distinguir la realidad de la ilusión, pero esta confusión va a desembocar en un final desconcertante.

Bances Candamo invierte el orden trazado por los filósofos y literatos del siglo XVII y concretamente por la obra central de Calderón. No se trata de que la vida sea un sueño, sino al revés, de que nuestras vivencias y nuestros sueños, a condición de que tengan continuidad, valen tanto como la realidad y en rigor no se pueden distinguir de ella. Como siempre es el gracioso quien da la clave de la obra, cuando Hispalo cree que el amor de Iberia es otra vez una ilusión: «Si esa fantasma te trae –tan hermoso sobrescrito– ¿qué se te da a tí que mienta, como vuelva de continuo?»

Así pues, vente años antes de que Berkeley convirtiese las ideas en cosas y mucho antes de que Hume atribuyese a la continuidad de las impresiones la creencia en la realidad, ya el dramaturgo español había hecho del pensamiento y la fantasía una piedra capaz de cambiar en oro todo lo que tocaba. Las páginas finales de la obra son en este sentido un espléndido tratado de filosofía: «Pues si en bien convierte el mal –y la pena en alegría– yo tengo en mi fantasía, la Piedra Filosofal

El Catoblepasnúmero 51 • mayo 2006 • página 8

http://www.nodulo.org/ec/2006/n051p08.htm

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